NUIT INTERIEUR

casting a shadow

May 15th, sunset at Graça, Lisboa

William Basinski's cinematic Nocturnes

The "Basinski" experience is quite astonishing. For as longer as it has passed, you don't actually know how much time has really passed. You might keep your notion of the real exterior time, but your inner time seems to be, somehow, decelerated. In other words, it seems more close to the dreamlike experience, where you keep focused on a subject that moves so little, although it moves in circles and repeats its movements, its variations make you feel the "everytime, new moment coming" (like you were one step back from the present time), even if you can't really distinguish it from the one before.

I know for sure the Disintegration Loops had another length and mood from the Nocturnes, the feeling of the disintegration had a material thing going on and it made us understand deeply, with a certain intuition — the very same from the dream experience too — the melancholic mood around William Basinski's performance itself. Back then, I even recalled the experience of the experimental film by Chieko Shiomi - "Disappearing Music for Face" (1966), which shows a slowly disappearing smile, where one can't almost tell the difference between the present frame and the one after, but your mind assimilates the difference and soon you'll understand the mood changing. But these Nocturnes show another feelings, those that one can recognize either from cinema either from dreams (they seem to work together in certain points of one's reception — from the outer or from the inner). To simplify the feelings exposed by these nocturnes, they are very much related to Fear and Danger, but always dissimulated, as they are indexes to those notions of the meaning of the night as a concept.

Another key point I must add from the experience of Basinski's music is also the visuals behind, which seemed before not to be this relevant. They propose now, in the Nocturnes, as they did with Disintegration Loops, the variations of repetition, that are stating the same ideas that his music. But these Nocturnes visuals were somehow making a narration of movement that approaches cinema/dreams fiction. The quite unbelievably simple images that record the moon with the clouds at night, make this quite simple movement of a non static camera, pretending to want to be static or in one's hands, but what your eyes see is a totally different world. And boom! there you are again in a non-time dreamstate, with unbelievably small and still distinguishable variations of clouds and — the most important visual effect — a lifting moon that never stops to ascend, like a big bubble in that dark liquid of the night. And this whole amount of simple things makes you enter deeply in your inner conceptions and stop caring about what your eyes see, because they might trick you and by then your brain had already propose you another perspective of time, sound and feelings.

▸ William Basinski - Nocturnes

la contradiction qui cherche la pulsation

StillLife studies with M. and glass bottles - positive of a negative photographed w/ digital
(photo visible here: Flickr link)

Le vide du maintenant.Tout être qui ne fait que demeurer en lui-même n'est pas là. Que maintenant nous vivions ne fait l'objet d'aucune position, étant pour cela trop proche. C'est seulement lorsque cet être qui est en lui-même cesse tant soit peu de coller étroitement à son intériorité qu'alors il sort de lui-même et s'accomplit sommairement. [...] Il ne se présente jamais que dans l'obscurité d'un instant qui certes se laisse repérer mais non fixer et cède aussitôt la place à l'instant suivant. Ce maintenant auquel ne cesse de succéder un autre maintenant n'est plus seulement un bouillonnement intemporel […] : il est scansion, pulsation.(Ernst Bloch, Experimentum Mundi, quoted by Louis Marin)

On our way

▸ Talk Talk - Laughing Stock (1991)

motionless, feeling

V. in the light

▸ Pan•American - The Cloud Room

motionless, looking

boy framing / man and train passing by / sun and sea showing off / 2013

O cinema fotográfico

"Campo de Flamingos sem Flamingos" de André Príncipe é um filme eminentemente fotográfico que acompanha a sua obra fotográfica e lhe faz justiça. É curioso que surja assim um filme que apresenta uma qualidade tão pouco expectável no cinema, onde o tempo cinematográfico foi convertido momentaneamente naquele outro da fotografia e parece ser domado por ela. É possível fazer um objecto de visionamento assim, vêmo-lo em galerias, em locais pouco apropriados ao cinema, mas então o filme de André Príncipe revira-se e depois de ter subjugado a tela à experiência da visão fotográfica do autor, divide-se para um segundo momento onde se afirma como o travelogue que o autor pretendia.

A primeira parte deste filme vive de tempos fotográficos, cenas individuais filmadas no tempo, isoladas entre si e sem contacto. O que é extraordinário é que esses tempos não pareçam remeter para nenhum passado ou nenhum futuro, mas transformam-se antes numa experiência visual onde pela visão do fotógrafo e realizador nos é dado um presente contínuo, momentos sucessivos de presente que podiam todos eles fazer parte de uma e só fotografia mas que aqui se afirmam no movimento. Sem que esse movimento se revele nostálgico em relação ao anterior (personificado à relação que o espectador estabelece com os momentos cinematográficos), tornam-se momentos de um presente fotográfico. Este presente é algo relativamente recente para a tela do cinema que, mantendo as suas linguagens, sofrerá a mutação dos tempos narrativos que devenham das interacções entre linguagens, como neste caso, da permeabilidade entre a fotografia e o cinema.

A segunda parte do filme começa precisamente onde o presente da primeira cessa. Regressamos a uma das cenas (sem que antes isso tivesse sucedido) fora do seu tempo, ou seja, depois dele e então tudo começa a ser o depois e o antes. Um depois e um antes que em nada fogem ao presente porque lhe são contíguos mas que na narrativa deste filme se lhe dirigem em resposta. A luz de um contínuo dia presente começa a cair, mas começa a cair na mesma exacta proporção em que esteve vigorosa anteriormente, fotografias de um fim-de-dia contínuo.

Na sucessão das imagens que regressam às cenas anteriores e das novas imagens nocturnas, a luz ténue ou pontual dos espaços exige um movimento diferente às imagens. Umas revelam-se como fotografias desse outro momento da visão — o da luz ténue, onde tudo é indiscernível e mais claro ao mesmo tempo. Essas novas imagens fotográficas são então corrompidas pelo regresso aos pontos de narração das anteriores, ou até mesmo da narrativa exposta pelo único protagonista e que circula o filme juntamente com a visão do autor. Neste segundo momento, André Príncipe e a sua equipa surgem figurados, dentro desse tempo que já não é um antes ou depois das fotografias filmadas, mas um durante, o seu fazimento. Esse corromper da visão fotográfica repõe o realizador dentro do seu filme, como antes era hábito repor o fotógrafo dentro do seu livro. O filme de André Príncipe vive desta sua afirmação de visão particular e individual do mundo, e surge-nos como um complemento da sua fotografia.